Marie Chouinard en ses tableaux

Mardi dernier au théâtre Maisonneuve de la Place des Arts, Marie Chouinard ouvrait, avec les pièces Le cri du monde, Soft virtuosity, still humid, on the edge (26-27 septembre) et Le Jardin des délices (28-29, 30 septembre), la vingtième saison de Danse Danse. Une présence dont le fondateur Pierre Desmarais et sa co-directrice, Caroline Ohrt, soulignaient le symbolisme, lors d’un court et sobre discours d’inauguration, du fait de la participation de la chorégraphe à la toute première saison de l’organisme de diffusion en 1998, avec la pièce Les solos 1978-1998.

La force des morceaux sélectionnés dans le répertoire de Chouinard pour les deux premiers jours de la saison s’est d’ailleurs avérée être doublement emblématique de l’histoire de Danse Danse et du travail de la chorégraphe : Le cri du monde (2000) tout comme Soft virtuosity, still humid, on the edge (2015) sont en effet des œuvres exigeantes et d’une puissance tenace, à l’image de la signature de la programmation que privilégie l’institution.

Or, si la charge de ces deux dernières pièces repose sur la dominante d’affects appartenant au spectre de l’angoisse, il faut surtout saluer l’efficacité de toutes les inventions formelles qui en portent la traduction et qui, de surcroit, ont le grand mérite de ne jamais épuiser ou surexploiter le pathos noir que Chouinard thématise. Comme si la teneur émotive en jeu trouvait à s’équilibrer dans l’intelligence de l’écriture, en un même geste éthique et chorégraphique.

Le cri du monde

Le cri du monde débute sur la révélation d’un espace très composé, jalonné par les danseurs positionnés en des placements successifs et qui, à travers le mouvement même, s’échelonnent et s’étalent de manière harmonieuse sur la surface de la scène. Pour mieux souligner le soin accordé au principe de composition, certaines figures parcourent l’espace en dessinant un cadre, de leur trajectoire décidée.

D’emblée, cette ouverture annonce un principe à la fois structurant, mais flexible et qui me semble travailler les trois pièces représentées cette semaine : soit le tableau, autant présent chez Chouinard en des dimensions spatiale, temporelle, littérale et actée.

D’abord, ce terme point à l’esprit parce que les chorégraphies obéissent toutes à un principe de découpage séquentiel par « tableaux ». De la même manière que Modeste Moussorgski déplace la figure du tableau d’exposition vers la musique, la chorégraphe orchestre ses idées en les regroupant dans des suites qui apparaissent comme des captations réflexives autour d’un même motif, ici moins mélodique ou gestuel, qu’affectif.

Dans Le cri du monde, ces « tableaux » sont une durée égale et leur singularité est soulignée par nombre d’éléments : distribution des danseurs dans l’espace plus lâche ou groupée de manière plus ténue ; motif du duo dont les déplacements consistent en des traversées latérales de scène ; éclairage soigné, tantôt clair-obscur dramatique, tantôt lumière clinique ; effet de silhouette ou musculature du torse nu exhibée ; musique de scène contrastée signée par Louis Dufort.

À l’intérieur de ces ensembles distincts, le tableau se laisse également appréhender par le biais de l’ordonnance spatiale, extrêmement cohérente. Entre les césures, c’est la gestuelle des danseurs qui tisse des filons, de la continuité : le mouvement est ouvertement vertical, s’articulant le long de la colonne en des ondulations qui, si elles en assouplissent la ligne, n’en soulignent pas moins la longueur. Mouvement tendu sur une ligne imaginaire de la tête au pied, mais qui vient se défouler dans la secousse des membres, telle une spasmodique s’accélérant et qui, au fur et à mesure qu’elle parcourt le corps à la recherche d’une sortie, devient de plus en plus nerveuse en tendant vers les ramifications.

Le corps semble ainsi pris sur lui-même, toussant son aliénation en des saccades courtes et réflexes. La gesticulation des bras est vive, soutenue, incessante, les jambes se déplacent à l’aide de bourrées. Les mains crispées picossent le vide, les têtes frénétiques font signe que non.

Le visage est au centre du dispositif scénique : ses apparitions s’enchaînent en autant de bouches béantes et de rictus qui rappellent les têtes du sculpteur Franz Xaver Messerschmidt ou encore, les photographies des hystériques réalisées par Albert Londe, à l’hôpital de la Salpêtrière. On pense à un corps pré-freudien ou bien à la figure de l’in-fans : ce qui ne peut parler. La forclusion des sujets est manifeste, ce que rend par ailleurs la parcimonie des contacts tactiles entre les danseurs.

Soft virtuosity, still humid, on the edge

Photo © Nicolas Ruel. Interprètes Sébastien Cossette-Masse, Megan Walbaum.

Le visage comme lieu d’une manifestation intérieure non-verbale trouve un autre point d’accomplissement, dans la pièce Soft virtuosity, still humid, on the edge. Je ne ferai ici qu’état des deux tableaux où son exploitation est à son comble, par souci de brièveté et surtout, par envie de donner un aperçu de la magnificence du dispositif intermédial imaginé par Chouinard.

Après une première partie où, notamment, des danseurs claudiquent ou adaptent plus librement certains mouvement issus d’handicaps, deux danseuses apparaissent, posées sur une plateforme circulaire. Elles sont assises en indien, s’emboîtant et s’enlaçant l’une l’autre, leur visage se frôlant presque, sur le point de s’embrasser. Elles tiennent la pose, immobile, mais mues par le mouvement externe de la plateforme. Une lumière éclaire et isole le duo, mettant en exergue leur proximité.

Puis, en un soulèvement spectaculaire, une projection sur un écran gigantesque à l’arrière de la scène se fait jour. Le couple y apparaît cadré à l’intérieur d’un zoom-in, tournant donc sur lui-même et démultiplié par un principe de superposition des plans qui vont en s’élargissant. Les danseuses déploient maintenant leur bras, étirent lentement leur visage, tirent la langue, la lenteur et le développement des expressions s’amplifiant à travers l’agrandissement des plans de la captation vidéo. Le dispositif opère une dramatisation saisissante, mais qui, à la différence de la pièce Le cri du monde, porte en lui une lumière.

La seconde séquence, la plus longue de la pièce, fonctionne de façon similaire, en proposant une captation vidéo qui met l’emphase sur le visage des interprètes. Seulement, il s’agit cette fois d’un groupe dont l’organicité repose sur l’entrelacement des membres et une temporalité partagée. La caméra, posée au ras de la scène, s’attarde très longuement à montrer la performance au ralenti des mimiques, le détail permettant d’accentuer la contamination pathétique passant d’un faciès à l’autre. Sur la scène, le groupe semble miniature, la comparaison instaurée, de loin de proche, insistant sur le déplacement très progressif cette fois du groupe de gauche à droite de la scène et sur le principe d’aimantation de cette cellule. Le Laocoon apparaît en filigrane, imposant son pathos, l’enchevêtrement de ses figures serpentines, que magnifie la fantasmatique de sa mise en mouvement. Le principe du tableau cette fois se fait écran, avec quelque écho psychanalytique d’un sujet démultiplié.

Le Jardin des délicesPhoto © Sylvie-Ann Paré. Interprètes Carol Prieur, Morgane Le Tiec, Valeria Galluccio, Leon Kupferschmid, Sacha Ouellette-Deguire, Paige Culley, Megan Walbaum, Lucy M. May, Scott McCabe.

Ainsi, si bien des références et des principes tirés de l’histoire de l’art semblent tacitement contenus dans les créations précédentes, Le jardin des délices (2016) cette fois impose une toute autre logique. Tout aurait porté à croire que de la sorte associée à l’œuvre de Jérôme Bosch, en l’occurrence un triptyque, la chorégraphie aurait trouvé un terrain renouvelé d’inventivité. Or, il se produit un peu l’effet contraire, le rapport entre la danse et l’œuvre de Bosch souffrant, semble-t-il, de l’autorité de cette dernière.

En trois séquences-tableaux correspondant aux trois panneaux de l’œuvre monumentalement projetée en arrière-fond, la création qui ne manque pas d’évoquer le tableau vivant du fait même que les danseurs imitent les gestes de la peinture, une pratique en vogue au XIXe siècle, paraît aliénée dans cette littéralité, alors que tout concourait à ce que Chouinard fasse exploser le contenu érotique et humoristiquement scabreux de l’œuvre, en tirant parti de la relation intermédiale comme elle le fait si brillamment ailleurs.

Dans le premier tableau, elle s’en tient à une sorte de politesse, les danseurs mimant les détails des figures peintes issus du panneau central, projetées dans des écrans circulaires se trouvant de part et d’autre de la scène. Certes, certaines démonstrations ou attitudes, pour reprendre le vocabulaire du tableau vivant, explorent l’érotique qui a contribué à rendre fameuse l’œuvre dans l’histoire de l’art, mais étant donné que sa particularité même, aussi au regard du corpus Bosch, tient à cette qualité, d’aucuns se seraient attendus à voir le travail autour de ce thème davantage investi.

La séquence tirée de l’iconographie de l’enfer se passe de la reproduction de l’œuvre. Dans ce cas, Chouinard se concentre sur l’activité plus théâtrale que dansée des sujets, mise en scène par le concours d’un ensemble d’objets disparates jonchant la scène (une échelle, une corde, des bottes, etc.). Cette scène évoque une performance de Massimo Guerrera, mais comme à la fois frappée de pudeur et facilement théâtralisée par le cri que performent certaines figures.

La troisième séquence se focalise sur un détail jugé important par les historiens de l’art qui a sans doute motivé la chorégraphe à s’y intéresser, soit celui du groupe formé autour du Christ par Adam et Eve. Misant encore ici sur le tableau vivant, les danseurs reprennent le motif déployé à travers une projection. Le Christ, drapé dans une ample étoffe rose, est d’abord incarné par une femme, à la suite de quoi une substitution de genre a lieu. Cette partie se distingue par son hiératisme et sa lenteur.

Il n’est pas vraiment difficile de comprendre pourquoi Chouinard a accepté l’offre de la Jhreonimus Bosch 500 Foundation, laquelle souligne le 500éme anniversaire de la mort du peintre, tant le particularisme étrange de l’univers du peintre rejoint celui de la chorégraphe. Mais peut-on se contenter de puiser dans cette œuvre aussi déroutante que pléthorique sans pourtant réfléchir davantage à la portée potentielle de son actualisation ? La figure du tableau, dont le principe est pourtant si fécond dans les autres œuvres, semble ici achopper, paradoxalement prise trop à la lettre et pas suffisamment réfléchie, paraissant presque mordre dans le souffle courageux de la chorégraphe.

Auteure : Maude Trottier

Crédits de l’image de garde : Photo © Marie Chouinard. Interprète Carla Maruca.

Danse Danse

http://www.dansedanse.ca/fr

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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